關于建筑和設計的10個“典故”
它們可能彼此互不相關
甚至表達的是截然相反的意思
但每一個都能引人深思
01
少即乏味
羅伯特·文丘里 （Robert Venturi, 1925– ）
20世紀后半葉，以建筑師密斯·凡德羅為首，推崇以功能美為基礎的現代主義建筑，開始樹立權威，建筑師文丘里對此提出異議。他主張“Less is bore”（少即乏味）， 認為除去裝飾才是乏味，在其著作《建筑的復雜性與矛盾性》中展開了此一議論。他提倡“裝飾正是建筑的本質性要素”，喜歡賦予建筑設計歷史或文化的意義。
例如他的作品“母親的家”（1963年），若光看平面圖便只是一個長方形的住宅，但建筑物的正面卻是山形的屋頂；就像兒童手繪的家一樣，可說是將家的概念具體化的作品。文丘里將形態與記憶的關聯性運用于建筑設計，這種手法對20世紀后半葉的建筑設計潮流產生極大影響。
母親的家（Vanna Venturi House, Philadelphia, Pennsylvania, 1963）
Coxe-Hayden House and Studio, Block Island, Rhode Island, 1981
Gordon Wu Hall, Princeton University, New Jersey, 1983
02
少即是多
路德維希·密斯·凡德羅 （Ludwig Mies van der Rohe, 1886–1969）
密斯·凡德羅的作品單純明快，因此經常被視為“均質”建筑物的典型，但密斯所追求的并不只是均質而已。從唱反調“Less is bore”、以裝飾為其特色的文丘里作品來看，密斯的“Less is more”容易被誤解為“無裝飾”之意；但密斯本來的意圖是將建筑師所賦予的降到最低限度，不加工，不多規定，借此產生無限的可能性。
排除裝飾，不規定特定行為或用途的空間，省略多余的結構，而成為現代技術為基礎的密斯作品，為建筑物的印象與使用方式留下無限大的可能性。而密斯也曾說過“上帝存在于細節之中”。
伊利諾伊理工學院（S.R. Crown Hall）
巴塞羅那國際博覽會德國館（Barcelona Pavilion）
03
靈光
瓦爾特·本雅明 （Walter Benjamin, 1892–1940）
本雅明的“靈光”（aura），指的是藝術作品所具有“此時、此地”的性質，也就是在該作品所存在的場所、一次性存在的性質；這種性質并不存在于被復制的藝術作品中。20世紀后誕生的攝影或電影等復制技術，不斷成功地制造沒有“靈光”的藝術作品；也因為如此，希臘時代以降的藝術作品價值——基于儀式的“膜拜價值”，已轉變為展示藝術作品的“展示價值”。
作為哲學家與思想家的本雅明，留下許多關于建筑和城市的書寫文字，在其著作《復制技術時代的藝術作品》，本雅明指出復制泛濫的背景如下：現代的大眾追求使事物更接近自己，且他們熱切地希望“將所有事物中屬于一次性的，借由復制該事態而加以克服”，而技術只是滿足這個欲望的工具罷了。換句話說，本雅明所恐懼的并不是復制技術本身，而是因技術進步而帶來的藝術大眾化。
安迪·沃霍爾，瑪麗蓮·夢露
04
所有皆是建筑
漢斯·霍萊因 （Hans Hollein, 1934–2014）
1919年包豪斯成立之際，格羅皮烏斯在倡議的包豪斯宣言中高調提出“所有造型活動的終點皆是建筑”。格羅皮烏斯的宣言即是包豪斯的理念，也就是將建筑當成是包括所有職別、造型領域的社會性與精神性活動。
而霍萊因所說的“所有皆是建筑”，則針對格羅皮烏斯的宣言中，關于建筑的自律性和總合性，提出了批判，象征性地表現了以“建筑的解體”為目標的后現代主義。1934年生于維也納的霍萊因，被稱為后現代主義的先驅，活動領域廣泛，包括建筑、城市規劃、工業設計等。
法蘭克福現代藝術博物館
沃坎尼博物館（Vulcania Museum）
05
現成物
馬塞爾·杜尚 （Marcel Duchamp, 1887–1968）
所謂的“ready made”，是杜尚使用現成物品所作的系列作品名稱。1917年，紐約獨立展中，有人送來一座署名為“R.Mutt”的男性小便池，這件題為《泉》的作品不被當時的審查委員接受，身為委員之一的杜尚為表抗議而辭職。但寄送這件作品的其實就是杜尚自己，目的是以其他委員的狼狽困窘為樂。之后杜尚參與發行的雜志上刊登了一篇文章，“Mutt是否親手做了《泉》并不重要，而是他選擇如此，”杜尚說，“藝術就是思考。
馬賽爾·杜尚，泉
06
形式服從功能
路易斯·沙利文 （Louis Henry Sullivan, 1856–1924）
1871年的芝加哥大火后，作為一個工商業城市，芝加哥開始急速地建設大量的辦公大樓。該時期所建的具有類似特征的建筑或具有共同特征的建筑師，被稱為“芝加哥學派”；芝加哥學派建筑的特征為：借由鐵骨架達到高層化以及極力排除樣式化裝飾。
相對于同時期在歐洲流行的“新藝術”（artnouveau）樣式使用可塑性強的鑄鐵，芝加哥學派使用輕量的鍛鐵實現建筑物的高層化。
路易斯·沙利文即是芝加哥學派的建筑師之一，他與丹克馬爾· 阿德勒（Dankmar Adler ,1844–1900）一同合作，留下代表作“芝加哥會堂大樓”（The Auditorium Building，1889 年）、“Guaranty Building”（1895年，現稱為Prudential Building）等。
所謂“形式服從功能”的綱領，來自拉馬克進化論，意謂必須考慮建筑的使用用途來決定其樣式；芝加哥學派就是由所謂辦公大樓的功能中引導出排除樣式的形態。
芝加哥會堂大樓（The Auditorium Building）
Prudential Building
07
所謂的書籍
就像是信息的雕塑
原研哉 （1958– ）
平面設計師原研哉除了擅長于商標和海報設計外，在書籍裝幀方面也很有名。他為慶祝竹尾100周年的“REDESIGN展”所設計的REDESIGN（朝日新聞社，2000 年）圖冊和向井周太郎作品集《形的詩學》（美術出版社，2003年）等，均是以白色為基調、簡樸卻有質感的設計；在陳列于書店的信息眾多、色彩過度紛陳的書籍封面中，這樣的設計反而特別顯眼。
現今傳統書籍的地位已受到數字媒體的威脅，對于這樣的狀況，原研哉認為，只有信息功能的書籍會面臨不敵數字媒體的危險性，但若書籍作為具有物質感的信息收藏庫，便有數字媒體所無法取代的價值。2002年于慶應義塾大學的演講中，原研哉提到“所謂的書籍，就像是信息的雕塑”，這句話表示充分運用紙張和活字等媒體性質、經過整體設計的書籍，不但具有質量、容量和存在感，更是向人訴說的藝術作品。
原研哉書籍設計
08
沒有答案
因為本來就沒有問題
馬塞爾·杜尚 （Marcel Duchamp, 1887–1968）
在被問到關于作品《甚至，新娘被她的漢子們剝得精光》（The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even，通稱“大玻璃”，1915–1923）時，據說杜尚是這么回答的。
假設問題是“何謂藝術”，可能也會得到這個“回答”吧。杜尚本人就是這個動搖藝術基層制度性觀點的提問者，以往解讀藝術都是從制度、狀況或時代的角度，但對杜尚來說因為“沒有答案”，所以它并不是一種應該被解除的束縛。或許這個“回答”本身可視為針對“提問”這個本身早已顯明的基礎作出顛覆。
甚至， 新娘被她的漢子們剝得精光（The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even）
09
賣不出去也很好
埃托·索特薩斯 （Ettore Sottsass, 1917–2007）
索特薩斯作為設計師活躍于世界各地的家具、照明、建筑、食器等領域中，20世紀80年代和志同道合的設計師成立“孟菲斯”（Memphis）設計團體，造成一種社會現象。
“孟菲斯”對于設計產業過去以市場導向、擅自對設計者提出要求，高揚批判的態度；也因此當初“孟菲斯”所發表的設計非常奇特，幾乎無法售出，并未普及到社會。但另一方面，“孟菲斯”卻受到建筑師和設計師的強烈支持。
索特薩斯在接受“第一回織部賞”（1998年，日本岐阜縣）頒發大獎時的演講中有這樣一段話：“我只做我喜歡做的事。我只追求自己的夢想。結果做出來的商品能在市場上售出，那很好；賣不出去也很好。”但同時他也理解設計師的工作不能缺少與產業之間的關系，今日的設計師所面對的問題，正在于如何兼顧兩者。
可萊斯特·瑪雅（Clesitera e Maia）系列玻璃品
卡爾頓（Carlton）
10
結果是連戰連敗
安藤忠雄 （1941– ）
因為“回想三十多年來作為一個建筑師，幾乎沒有一件工作是照自己所想而進行”，而以《連戰連敗》（東京大學出版會）作為書名，于2001年出版。安藤忠雄可說是當今日本代表的建筑師，其設計作品遍布世界各地，如法國畢諾基金會的美術館、美國得克薩斯州的沃思堡現代美術館（Modern Art Museum of Fort Worth）等。但如同許多偉人傳記所敘述的，在其榮光的背后有著許多的失敗經驗。
“連戰連敗”一詞給我們的震撼，已是人氣建筑師安藤忠雄至今仍在經驗敗戰。無論是多有名的建筑師，不經過競圖這種牽涉政治、歷史性評價的競爭，都無法獲得大型工作機會。這句話隱含了建筑師這種工作的緊張感和現實，也包含了安藤的生命態度。
沃思堡現代美術館（Modern Art Museum of Fort Worth）
關于設計“典故”的延伸閱讀
《建筑的復雜性與矛盾性》
?作者：【美】羅伯特·文丘里
翻譯：周卜頤
出版：江蘇鳳凰科學技術出版社
《建筑的復雜性與矛盾性》一書自1966年首次出版以來，已經以16種語言出版發行，并成為建筑著作中的重要文獻。羅伯特·文丘里的著作《建筑的復雜性和矛盾性》（1966年）和 《向拉斯維加斯學習》（1972年）被認為是后現代主義建筑思潮的宣言。
作為后現代建筑興起時期最重要的著作之一，《建筑的復雜性與矛盾性》一書不僅在理論上表現了建筑——作為一門藝術與技術相結合的學科的復雜與矛盾，也在自身的語言表達上體現著文字作為情感和信息載體的復雜與矛盾。本文通過對文丘里的著作《建筑的復雜性與矛盾性》這本書進行梳理和總結，分別從文丘里建筑的復雜性、矛盾性、傳統元素的重要性、非理性和非和諧的形式美四個方面進行論述，并加入了一些自己的理解。
《包豪斯 1919—1933》
?作者：【德】包豪斯檔案館 【德】瑪格達萊娜·德羅斯特
出版：江蘇鳳凰科學技術出版社
本書向讀者展示了位于柏林的包豪斯檔案館非常珍貴的收藏資料，包括文件、各種設計成品、研究手繪以及建筑模型等。通過對這些資料精美的編排，本書從包豪斯流派的起源到后期發展生動并成體系地介紹了包豪斯運動對藝術和建筑深刻的影響力，并對整個流派的重要人物如格羅皮烏斯、馬塞爾·布勞耶、康定斯基和保羅·克利等都做了全面的詮釋。
本書的作者瑪格達萊娜·德羅斯特已在包豪斯檔案館和包豪斯設計博物館從事研究多年，作為包豪斯學派的著名學者，其對包豪斯的研究是非常深入、專業的。本書以公正、客觀的視角論述了包豪斯發展的歷史，從包豪斯的起源、發展、重組至最終解散，向讀者簡明地介紹了其結構和發展歷程，也全面探討了包豪斯的社會價值以及發展過程中的各種沖突和矛盾。
書中的插圖絕大多數來源于包豪斯檔案館的收藏品，可以幫助讀者更好地了解和認識包豪斯在設計和教學上的豐碩成果，使本書的內容更加豐富、完整。建筑師、建筑專業學生、設計師等目標讀者都可以從中獲得靈感與啟發。????
